De turbulente geschiedenis van zwarte en witte protestmuziek

Beyoncé, Kendrick Lamar, Solange, Kamasi Washington, Moor Mother, Donald Glover, Fresku, noem maar op. De geëngageerde poparistocratie is zwart. Wit voert al navelstarend een achterhoedegevecht. Welke witte muzikant laat zich immers nog in bewogen termen uit over de sociale en politieke chaos waarin we verkeren? Nee, serieuze rockbands als War on Drugs peuren voornamelijk in hun eigen getormenteerde ziel, en schrijven liedjes over angst en depressie. Dat is een pittige observatie die je vaak tegenkomt in de nieuwe en oude media. Maar is het ook waar? Is het niet veel te gemakzuchtig om popmuziek in te delen in zwart en wit, en om termen als culturele toe-eigening te gebruiken om die tweedeling nog eens extra aan te schroeven?

Laten we beginnen met culturele toe-eigening. Problematisch begrip, zeker in de muziek. Want wie wil er terug naar het idee dat zwart maar op geitenvellen moet trommelen, terwijl wit op een klaroen blaast? De basis van de meeste popmuziek is simpel: blues, gospel en country. Daarna werd alles gemixt en gekruid met de voorhanden technieken, van elektrische versterking tot sampling. Op huidskleur gebaseerde popmuziek bestaat niet, ook al willen racisten en nationalisten ons doen geloven dat er zoiets bestaat als witte muziek en zwarte muziek. Country & western wordt bij uitstek gezien als ‘witte muziek’. Onzin. De banjo, bij uitstek een country-instrument, was door de slaven uit Afrika meegebracht. Ook zwarte muzikanten spelen aanvankelijk met veel vreugde countrydeuntjes, die in tekstueel opzicht (slechte vrouwen, drank, ontsnapping) weinig afweken van blues. De allereerste grote countryster, de in 1897 geboren jodelaar Jimmy Rodgers, was op zijn beurt dol op de blues en maakte die toegankelijk voor een wit publiek.

Country werd ‘witte muziek’ toen de aartsconservatieve autofabrikant Henry Ford zich ermee ging bemoeien. Die zag in de jaren 20 met lede ogen toe hoe ook witte Amerikanen in de steden werden gegrepen door decadente zwarte muziek (jazz in dit geval). Dat was fout, vond de industrieel, die eerder al zijn afkeer van Joden had uitgesproken. Hij zag de jazzrage als een Joods complot. Tevens vreesde hij dat de witte fabrieksarbeiders met de zwarte cultuur zouden worden besmet. Daarom stak hij een hoop geld in de promotie van beschaafde country evenementen zoals fiddle contests en square dances. Country bleef zwarte muzikanten evenwel bekoren. Er is zelfs een genre dat country-soul heet.

De combinatie van muziek, pigment en protest leidde van begin af aan tot verwarring. De eerste ‘zwarte’ protestsong was Ole Man River, een lied over uitbuiting van zwarte arbeiders, gecomponeerd voor de musical Showboat uit 1927. Het bekendst is het lied in de uitvoering van de zwarte activist Paul Robeson. Maar de tekst was geschreven door een witte Amerikaan, Oscar Hammerstein II. Robeson paste de woorden live vaak aan, waardoor de song nog meer een zwarte strijdkreet werd in een land dat zuchtte onder rassenwetten. ‘But I keeps laffin’ instead of cryin’ / I must keep fightin’ / Until I’m dyin’ / And Ol’ Man River / He just keeps rollin’ along.’

En ook die andere beroemde vooroorlogse zwarte protestsong kwam van de hand van een Joodse Amerikaan. Dichter Abel Meeropol schreef Strange Fruit nadat hij een afschuwelijke foto van een lynchpartij had gezien. Op aandrang van de eigenaar speelde Meeropol het nummer in de New Yorkse nachtclub Café Society voor de zwarte zangeres Billie Holiday. Die nam het in 1939 op en zou het blijven spelen tot haar dood, twintig jaar later. ‘Southern trees bear strange fruit / Blood on the leaves and blood at the root / Black bodies swinging in the southern breeze.’

En nu we het er toch over hebben: de beroemde ‘zwarte’ muziek uit de jaren 60 – die pakkende, tijdloze, strijdlustige songs van Otis Redding en Aretha Franklin, nummers als Respect, die werd gespeeld door de raciaal gemengde huisorkesten van de Stax Studio in Memphis en de FAME Studios in Alabama, plekken waar het enige wat telde was of je wel het juiste gevoel had voor de muziek.

Het feit dat de jaren 60, en vooral het eind ervan, zo’n grote lading protestmuziek voortbracht, had vooral te maken met de perfecte storm: voor het eerst overlapten de witte en zwarte onvrede; denk aan Vietnam, studentenprotesten, emancipatie, gelijke rechten. De ‘negro’ en de hippie waren de dubbele doorn in het oog van het establishment. Zoals een naaste medewerker van president Richard Nixon later toegaf: ‘Tijdens de verkiezingscampagne van 1968 hadden Nixon en later het Witte Huis twee vijanden: linkse anti-Vietnamactivisten en zwarten. Je kon het mensen natuurlijk niet verbieden om tegen de oorlog te zijn of om zwart te zijn, maar door hippies bij een breder publiek met marihuana te associëren en zwarten met heroïne, en door beide vergrijpen zwaar te bestraffen, konden we die gemeenschappen ontwrichten.’

Eind jaren 70 werd punk de ‘witte’ protestmuziek, terwijl reggae en later hiphop als de ‘zwarte’ tegenhangers golden. Weer gelul natuurlijk. Bob Marley had het terecht over een ‘Punky Reggae Party’ en punkbands als The Clash en The Ruts namen militante reggaesongs op en werkten met zwarte bands en producers. Witte muzikanten hoorden in hiphop een revolutie en zwarte hiphoppers gebruikten metalgitaren om hun sound extra gewicht te geven. Aerosmith speelde met Run DMC, Public Enemy met Anthrax en Ice-T richtte zijn eigen metalband op.

Het is pas sinds de intrede van de buitensluitende identiteitspolitiek dat er plotseling scherpe grenzen worden getrokken en zwart als militant wordt gezien en wit als navelstaarders. De ultieme moderne geëngageerde zwarte megaster is Kendrick Lamar, die met Alright het nummer schreef dat de geschiedenis in zou gaan als het strijdlied van de Black Lives Matter-beweging. Zijn vrouwelijke evenknie is Beyoncé. Die veranderde van een verdienstelijke popzangeres in een bevlogen feministe, dankzij haar visual album Lemonade en het nummer Formation. De tekst van dat liedje is niet wereldschokkend, die gaat vooral over identiteit. Nee, het was de begeleidende video die het hem deed, dankzij de referenties aan de post-Katrina-chaos in New Orleans, Martin Luther King, oproerpolitie, zwarte cowboys, zwarte plantagehouders, een stop shooting us-bord. Het is, kortom, een nog geen vijf minuten durende alternatieve geschiedenisles over Amerika en zijn verwrongen verleden en heden. Live gooide Beyoncé er ook nog danseressen in uniformen tegenaan, die herinnerden aan de militante, gewapende Black Panthers van eind jaren 60.

Onmiskenbaar geëngageerd allebei, maar ook hier zijn kanttekeningen op hun plaats. Tijdens een recente reis door het zuiden van de Verenigde Staten vroeg ik activisten en mensen uit de muziekindustrie naar hun ideeën over hedendaagse protestmuziek. In de tot de nok toe volgepropte winkel van het punklabel Goner Records in Memphis schudde eigenaar Eric Friedl zijn hoofd. Nee, zijn label kende geen expliciet politieke artiesten. ‘Ik denk dat mensen die geïnteresseerd zijn in geëngageerde muziek vooral luisteren naar genres die daar beter bij passen, zoals folk en rap. Niet dat ik naar folkconcerten ga, maar ik kan me voorstellen dat ze daar over rassenkwesties discussiëren in de typische versleten clichés.’

Het feit dat Friedl geen politieke bands op zijn label heeft, had niets te maken met een gebrek aan betrokkenheid, maar met de nieuwe tijden waarin we bekogeld worden met meningen, en waar de sociale media de rol van megafoon hebben overgenomen. ‘En zeg nou eerlijk,’ grinnikte Friedl, ‘wie zit er nou te wachten op een 24-jarige die je komt vertellen hoe de wereld in elkaar steekt? Maar je hebt natuurlijk altijd een soort zieners. Zoals Dylan die het over dingen had die hij eigenlijk helemaal niet zou moeten weten. Maar hij haalde het ergens vandaan...’

Lees het hele artikel op Blendle.