googletag.cmd.push(function() { googletag.display('div-gpt-ad-revu_ros_header'); });
Premium

'Een goede satiricus heeft geen vrienden'

Van undergroundicoon naar doelwit van de politiek correcte brigades, om uiteindelijk verstoten te worden door zijn broodheren.
Anton Kannemeyer
googletag.cmd.push(function() { googletag.display('div-gpt-ad-revu_ros_inarticle'); });

Zie daar een korte schets van het lot van de controversiële Zuid-Afrikaanse beeldend kunstenaar Anton Kannemeyer, wiens werk jarenlang te zien was in galerieën en musea in onder meer New York, Frankrijk, Italië en ook de Rotterdamse Kunsthal.

Hoe heeft het zo ver kunnen komen? Hij peinst even. Zegt dan dat het begon na de aanslag op Charlie Hebdo in 2015, toen islamisten in Parijs twaalf mensen doodden nadat het Franse satirische tijdschrift tekeningen had afgedrukt waarin de profeet Mohammed belachelijk werd gemaakt.

‘Voor mij was dat het omslagpunt voor hoe de wereld satire ziet. Iedereen begon zich af te vragen of Charlie Hebdo niet te ver was gegaan, of ze zich niet schuldig hadden gemaakt aan racisme.’ Kannemeyer had dubbele pech. Datzelfde jaar raakte Zuid-Afrika in de ban van een studentenopstand die eerst onder de naam Rhodes Must Fall en later als Fees Must Fall wereldwijd faam vergaarde. Uiterst televisiegeniek was het bekladden en besmeuren van het standbeeld van de Britse koloniaal Cecil John Rhodes – van 1890 tot 1896 premier van de Kaapkolonie – dat hoog op de campus van de Universiteit van Kaapstad neerkeek op de mensen beneden. De granieten Rhodes moest er uiteindelijk aan geloven en werd van zijn sokkel gehaald.

De woede van de studenten gold vooral de racistische erfenis in het Zuid-Afrikaanse onderwijs, die wit had bevoorrecht. Dekoloniseer de universiteiten, scandeerden ze. In de praktijk betekende dit dat ze meer zwarte docenten wilden en op Afrika gerichte leerplannen eisten. Ook riepen ze om betere huisvesting, om afschaffing van de collegegelden en om veroordeling van racisme en seksisme. Ze streden voor een einde van de hegemonie van de ‘cis-gender’ witte man die het in Zuid-Afrika sinds de komst van Jan van Riebeeck in 1652 in hun ogen voor het zeggen heeft.

Koloniale kunstwerken

Om hun eisen kracht bij te zetten, verbrandden de actievoerders in 2016 twee dozijn ‘koloniale’ kunstwerken die de muren van diverse universiteitsgebouwen sierden. Het ging volgens hen om beeltenissen van bleke mannen uit voorbije tijden (dat vijf van de vernielde werken door een zwarte kunstenaar waren gemaakt, was de demonstranten ontgaan). De universiteit trok het boetekleed aan en zette een commissie op die kwalijke kunst op de campus moest aanwijzen, zodat die verwijderd kon worden. Werken van beroemdheden als antiapartheidsactivist Breyten Breytenbach, de donkere kunstenaar Willie Bester (naaktportretten) en de vele malen bekroonde Joodse fotograaf David Goldblatt moesten eraan geloven, waarna Breytenbach en Goldblatt verbolgen al hun werk weghaalden uit universiteitsarchieven. Goldblatt, wiens foto’s al sinds de jaren 60 op subtiele wijze de onmenselijkheid van apartheid verbeeldden, schonk zijn verzameling daarna aan de Amerikaanse Yale University.

Kannemeyer schreef e-mails aan de fotograaf waarin hij zijn afschuw over de ‘censuur’ uitsprak. Die woede gloeit nog altijd. Hij spuugt de woorden uit als het comité dat was belast met het aanwijzen van de bezwarende kunstwerken ter sprake komt. ‘Je hebt het hier over mensen die fucking niks van kunst afweten, en nu moeten zij ineens bepalen welke werken moeten verdwijnen omdat die aanstootgevend zouden zijn. De universiteit ontkende dat het om censuur ging. We hebben curatoren aangesteld, zeiden ze, vroeger waren we ongevoelig, maar nu zijn we gevoelig, en we moeten meegaan met de tijd. Het verbranden en vernielen wordt door de universiteit gedoogd, want geen van de studenten werd vervolgd.’

Je hebt het hier over mensen die fucking niks van kunst afweten, en nu moeten zij ineens bepalen welke werken moeten verdwijnen omdat die aanstootgevend zouden zijn

Kannemeyer maakte een tekening over de rituele verbranding, die de voorkant van de zeventiende editie van het door hem opgezette comic-tijdschrift Bitterkomix sierde. We zien drinkende en dansende zwarte jongeren die opgetogen een aantal kunstwerken op een vreugdevuur smijten, waaronder een portret van een snikkende witte man (hij heeft veel weg van een oudere Kannemeyer) en een Bitterkomix-boek. Het werd hem niet in dank afgenomen. In zwarte kringen werd het uitgelegd als een reactionaire respons op een revolutionaire actie. ‘Dit was een moment waarop sommige staf leden bedenkingen over zijn werk uitten,’ zegt Sophie Perryer, mededirecteur van Stevenson Gallery, die Kannemeyer twaalf jaar lang vertegenwoordigde. ‘Anton had er moeite mee dat wij de gevoelens van anderen in overweging namen. Maar als een werk je collega’s, die je lief zijn en die je respecteert, leed berokkent, dan moet je hard gaan nadenken over de vraag of het werk bewerkstelligt wat het wil bewerkstelligen.’ Toen ging het snel. Zijn bewust clichématige voorstelling van zwarte mensen werd er keer op keer uitgelicht en kon niet meer door de beugel. Het feit dat hij dergelijke clichés juist gebruikte om witte, liberale hypocrisie aan de kaak te stellen, het feit dat er altijd een context werd gegeven, dat hij een discussie op gang wilde brengen, dat het hier om satire ging, dat alles deed er niet toe. Het ging van boem, boem, boem. Zijn galerie liet hem vallen. Het online-verkoopplatform Superbalist stopte met de verkoop van zijn werk. The Artists’ Press haalde een aantal van zijn prints van de verkoopsite omdat ze zich ‘ongemakkelijk voelden met de karikatuurafbeeldingen van zwarte mensen.’

Een werk dat hij aan een veiling schonk, werd teruggestuurd met de mededeling dat het onacceptabel was. Kannemeyer en andere Bitterkomix-kunstenaars werden uitgesloten van deelname aan het internationale comics-festival in Johannesburg. Bij de African Contemporary Art Fair van 2019 in Londen waren ineens geen Kannemeyers meer te zien. De New Yorkse evenknie volgde daarna. Alleen Frankrijk, waar de woke-cultuur minder greep op de publieke opinie heeft, heeft geen moeite met zijn politieke werk. ‘De afgelopen twee jaar ben ik gecanceld en heb ik in Zuid-Afrika geen podium meer om mij te uiten,’ zegt Kannemeyer in zijn tot studio omgetoverd vrijstaand huis in Kaapstad. Hij deelt de ruimte met zijn vrouw Claudette Schreuders, eveneens beeldend kunstenaar. Ze wonen met hun kinderen in het belendende pand. Een weelderige tuin verbindt de twee erven. Het moge duidelijk zijn: lange tijd ging het dit succesvolle kunstenaarsechtpaar voor de wind.

Kleingeestige mensen

Anton Kannemeyer werd in 1967 in Stellenbosch geboren als de zoon van een Nederlandse moeder en een Zuid-Afrikaanse vader, de beroemde Afrikaner literator J.C. Kannemeyer. Hij groeide op in een Afrikaner milieu, waarmee hij automatisch behoorde tot het volk dat apartheid uitvond en daar Zuid-Afrika tussen 1948 en 1994 pijnlijk mee in de tang nam. Zoals veel van zijn leeftijdgenoten moest Anton niks hebben van de racistische ideologie die de voorgaande generaties economische voorspoed had gebracht, maar die de Afrikaners tot paria’s had gemaakt, verguisd en gehaat over de hele wereld. Hij groeide op tijdens de censuur, die bloot verbood, rockmuziek als duivels beschreef, communisme als staatsgevaarlijk zag en talloze boeken en kunst verbood. Zuid-Afrika was een benauwend, beklemmend, conservatief land, bevolkt door kleingeestige mensen.

Dat was de hypocrisie die Kannemeyer wilde aanpakken toen hij in 1992 samen met zijn kameraad Conrad Botes het subversieve Bitterkomix oprichtte, dat binnenkort zijn achttiende editie gaat zien. Kannemeyer was geïnspireerd door de Amerikaanse underground, tekenaars als Ralph Steadman, Robert Crumb en Art Spiegelman. Daarnaast was hij verzot op de Fransman Hergé en diens Kuifje-reeks. Andere helden waren Patti Smith, Dead Kennedys, J.D. Salinger en Roger Waters. Hij hield ook van het banale. De lectuur die hij op de Amsterdamse Wallen aantrof, was een goudmijn voor iemand die woonde in een land waar blote borsten werden afgeplakt met sterretjes en zelfs een brave film als The Graduate werd gecensureerd.

Het op de kast jagen van het witte establishment, het vijf koppige monster van Vader, Dominee, Leraar, Officier en Politicus, was aanvankelijk de hoofdmissie van Bitterkomix. Shockeren was niet moeilijk, met een beetje godslastering en pornografie kwam je een heel eind. Exemplarisch was Antons serie ‘Boerenooientjies hou van pielsuig’, waarin zes Afrikaner dames zich wellustig ontfermen over grote stijve pikken. Eronder staan teksten als ‘die moeder van Johannes Van Wyk’ en ‘Oom Willie se kleindogter’. Het werk sorteerde het gewenste effect. Ene Fletcher Reed wond zich zo op over die pijpende vrouwen dat hij het zuigwerk met een verfspuitbus bekladde toen het in 1995 in Durban werd getoond. De media deden er gretig verslag van. Kannemeyer en zijn kornuiten kregen nationale bekendheid als boere-punks.

Ze konden op bijval uit progressieve hoek rekenen, met schrijvers (onder wie Antjie Krog), kunstenaars en academici die vol lof waren over de gewaagde materie, het precaire evenwicht tussen subversief en obsceen. Ook werd Anton geprezen om zijn techniek en stijl. In al zijn recalcitrantie en wanstaltigheid, was Bitterkomix een noodzakelijke stap voor de emancipatie van de witte Zuid-Afrikaan nadat die met een plons in het post-apartheidstijdperk was beland en zich daar niet langer beschermd door apartheidswetten staande moest houden. Anton hield ze een spiegel voor: dit is de nieuwe wereld, sukkels.

De stellingname was destijds eenvoudig: was je tegen de muffe, beschimmelde witte bourgeoisie, dan behoorde je tot het progressieve, alternatieve kamp. Maar de tijden veranderden. De politieke rol van de witte Zuid-Afrikanen was eind jaren 90 uitgespeeld. Het zwarte ANC trok nu aan de touwtjes. Kannemeyer ging op zoek naar nieuwe doelwitten. De pikken en kutten bleven (het werd zijn handelsmerk) maar in zijn politieke prenten ging hij alles wat naar hypocrisie rook te lijf, witte én zwarte schijnheiligheid, volgens het credo: een goede satiricus heeft geen vrienden. Of zoals hij het in een interview met nieuwssite News24 verwoordde: ‘De satiricus houdt zich bezig met het blootleggen en aan de kaak stellen van allerlei vormen van machtsmisbruik, het dwaze, het stompzinnige en het kwaadaardige. En omdat de regering rijkdom, verantwoordelijkheid en macht vertegenwoordigt, is zij de eerste focus van de satiricus.’

De afgelopen twee jaar ben ik gecanceld en heb ik in Zuid-Afrika geen podium meer om mij te uiten

Wild tekende hij om zich heen. Hij hekelde de schokkende corruptie en zelfverrijking die plaatsvond tijdens het presidentschap van Jacob Zuma (2009-2018), en de gevaarlijke boodschap van populistische politici zoals Julius Malema, die lange tijd het lied ‘Kill the boer, kill the farmer’ zong, totdat de rechtbank hem dat verbood. Daarnaast legde hij vlijmscherp de ziel van de witte Zuid-Afrikaan bloot, die drie karakteristieken met elkaar probeerde te verenigen: angst (voor zwarte wraak), schuld (vanwege apartheidsprivileges) en hebzucht (de onwil om de rijkdom te delen).

Alphabet of Democracy

Tekenend voor die nieuwe koers was zijn boek Alphabet of Democracy met werk dat hij tussen 2005 en 2010 had gemaakt. F is for Fat Cat toont een moddervette, onderuitgezakte neef van president Zuma die duidelijk flink heeft geprofiteerd van het presidentschap van zijn oom. Op het schokkende X is for Xenophobia zien we een brandende Mozambikaan, slachtoffer van door populisten opgestookte vreemdelingenhaat. Aangrijpend is ook de beeltenis van een hond die op een blauwe deken met rode vlekken ligt, die over het stoffelijk overschot van zijn vermoorde baas is gelegd. R is for Jack Russell (lying with dead farmer) heet het werk, een verwijzing naar de duizenden witte boeren die in de loop der jaren op afschuwelijke wijze zijn vermoord.

En dan is er het over zes pagina’s uitgesmeerde N is for Nightmare, waarin hij in een soort Joost Swarte-stijl de nachtmerrie van zijn welgestelde witte landgenoten vormgeeft: angstig opgesloten in hun door hekken, muren en elektronica beschermde bastions in de buitenwijken, zichzelf wapenend tegen de hordes arme, wraakzuchtige zwarten die eropuit zijn om hen te beroven, de vrouwen te verkrachten en de baby’s in de magnetron te koken. De zwarte figuren in de tekeningen zijn gebaseerd op de Amerikaanse golliwog, met dikke lippen en grote ogen. Sommigen hebben speren en machetes, anderen machinegeweren.

De huishoudelijke hulp, de ‘meid’, draagt glimlachend het hoofd van haar baas op een dienblad. Paranoia in suburbia. Die golliwog zou een blijvende stijlfiguur worden. Hij keert in vele gedaanten terug in het boekwerk Pappa in Afrika uit 2010. Titel en omslag waren gebaseerd op het controversiële en racistische Kuifje in Afrika van Hergé, dat in 1931 was uitgegeven en eindelijk in 2005 in het Engels werd vertaald, waarna het veel ophef veroorzaakte en op talrijke plekken verboden werd. Kannemeyer berijdt al zijn stokpaardjes, en alles houdt in zijn visie verband met alles: angst, gruwelijkheden, populisme, politiek correct denken, schuld en schijnheiligheid. Ook geeft hij zichzelf een positie in dit mijnenveld, vaak als een autobiografische versie van Kuifje, de ‘pappa’ uit de titel, die probeert om zijn verwarring aan zijn kinderen uit te leggen.

Het was complexe materie, die wrange glimlachjes en onverholen woede opriep. De zwarte curator Khwezi Gule was een van de eersten die vraagtekens plaatste bij Kannemeyers observaties. In een stuk in het weekblad Mail & Guardian betoogde hij dat achter de wens om te shockeren racisme schuilgaat: ‘Er bestaat een tendens om Afrika als iets uitzonderlijks te zien, om grensoverschrijdend gelijk te stellen aan progressieve politiek en om daarbij gevoeglijk je eigen privileges te negeren,’ schreef hij. Er wordt volgens hem geleund op een valse logica: ik maak de witte angst voor zwart Afrika belachelijk, en dat betekent automatisch dat ik zelf geen racist ben. Maar die vlieger gaat niet op, aldus Gule. Lidmaatschap van de avant-garde sluit wit superioriteitsdenken niet uit.

Hier zijn we bij de onverteerbare pit van het probleem beland: racisme. Bijna alles in Zuid-Afrika, van boodschappen doen tot discussies bij de braai en uitlatingen in sociale media, draait om ras. Vrijwel alle interacties en transacties hebben een raciale ondertoon, of het nou met een zwarte kassière in de supermarkt is, met de witte loodgieter of met de Indische huisarts. Meteen de vraag: was hij/zij zwart, wit of bruin? Waarna de ontmoeting langs de lat van vooroordelen wordt gelegd, met een eindoordeel dat ergens tussen ‘zie je wel’ en ‘goh, valt mee’ valt.

Aan die manier van met elkaar omgaan, liggen enkele eeuwen van Nederlands en Brits kolonialisme ten grondslag, die culmineerden in ruim veertig jaar apartheid, waaraan in 1994 een einde kwam. Maar het is natuurlijk geen eenrichtingsverkeer. Huiver en wantrouwen kennen geen kleur. Iedereen heeft ermee te maken, en alle partijen, wit, gekleurd en zwart bezondigen zich eraan. Alleen heet het niet altijd ‘racisme’. Racisme voldoet niet aan wiskundige formules; zelfs in het Nederlands is ‘vuile nikker’ niet gelijk aan ‘vuile bleekscheet’. De ene uitspraak is racistisch, de andere niet.

Only Whites Can Be Racist,’ zo vatte de Zuid-Afrikaan Phillip Dexter het samen in zijn gelijknamige opiniestuk voor de website Politicsweb. Dexter is een ex-apartheidsactivist, die na de inhuldiging van Nelson Mandela in 1994 jarenlang ANC-parlementariër was. Zijn vader was Schots, zijn moeder ‘kleurling’, maar omdat hij lichte gelaatstrekken had, werd de jonge Philip tijdens de apartheid als ‘wit’ geclassificeerd, terwijl zijn wat donkerdere neefjes en nichten het etiket ‘kleurling’ kregen, waarmee ze meteen tot tweederangsburgers waren gedegradeerd, en hun toekomstmogelijkheden ernstig beperkt.

Racisme, betoogt Dexter in het stuk, is direct gerelateerd aan macht, aan systematische onderdrukking en uitbuiting. En die hebben hun oorsprong in het kolonialisme dat ervoor heeft gezorgd dat niet-witten de status van minderwaardig kregen, met alle daarbij behorende beperkingen op het gebied van politiek (geen stemrecht), woonplek (gedwongen verhuizingen), onderwijs (inferieure scholen en universiteiten) en economie (laagbetaald werk). Met andere woorden: racisme hangt samen met een diepgeworteld superioriteitsgevoel dat puur en alleen berust op pigmentatie. Het is, in Dexters woorden ‘de ideologie van witte hegemonie’. En het feit dat zwart nu aan de macht is, verandert daar niets aan. ‘Het vertoog, het hele taalraamwerk, het denken, de ideeën, alles komt voort uit machtsrelaties die stammen uit de koloniale tijd,’ zegt hij. ‘Racisme is het product van de koloniale botsing. Het was de manier waarop witten van Europa naar Amerika, Azië en Afrika afreisden en zeiden dat de inwoners heidenen waren, een zooitje apen, kijk maar naar de vorm van hun hoofd.’

Rassenpolitiek, zoals die in Zuid-Afrika werd gevoerd, heeft geleid tot marginalisatie, landloosheid, armoede en sociale ongelijkheid. Dus als een zwarte zich anti-wit uitdrukt (bijvoorbeeld door een ‘Fuck White People’-T-shirt te dragen, of zoals een Zuid-Afrikaanse ambtenaar van het departement van Kunst en Cultuur dat deed, door op Facebook te verkondigen dat witten hetzelfde lot verdienen als de Joden tijdens de Holocaust), dan geeft dat volgens Dexter blijk van domheid, maar niet van racisme. ‘Het sorteert niet hetzelfde effect als een uiting van witte superioriteit.’

Besmette naam

Racist is zo mogelijk de ernstigste beschuldiging die je als kunstenaar ten deel kan vallen, vooral als je absoluut niet tot dat kamp wil behoren. In Kannemeyers geval zorgden de golliwog-tekeningen ervoor dat zijn naam als ‘besmet’ ging rondzingen in de kunstscene. Er verschenen meer negatieve recensies, vooral van de hand van zwarte critici, die vonden dat hij als witte man van middelbare leeftijd geen recht heeft om de zwarte politici te bekritiseren en belachelijk te maken, ook al zijn ze nog zo corrupt. ‘Ik zie mijn werk als een manier om kwesties waar ik moeite mee heb onder de aandacht te brengen, zodat we er een discussie over kunnen hebben,’ werpt Kannemeyer tegen.

Ik ben het tegenovergestelde van een racist, en ik bestrijd racisme. Dergelijke valsheid... je begint je af te vragen wat er mis is met de mensheid

Het deed hem veel pijn dat hij nauwelijks bijval kreeg van zijn witte kunstcollega’s. ‘De enigen die voor me opkwamen en artikelen voor kranten en tijdschriften schreven, waren de Afrikaners. Zij stelden de censuur aan de kaak. Maar Engelstalige Zuid-Afrikanen hebben de hele kwestie vermeden. En als ze wat zeiden, dan beweerden ze dat er niets aan de hand is. Ze zeggen gewoon dat het niet waar is, dat er geen sprake is van censuur, dat ik absoluut niet gecanceld word. Ik zou gevoelens schaden, daarom kunnen ze mijn werk niet tonen. Dat is blijkbaar het nieuwe criterium voor kunst: als je op tere zieltjes trapt, is het slechte kunst, en moet het worden verwijderd.’ Zijn galerie ziet het anders. Kannemeyers kracht school erin dat hij middels zijn afbeeldingen de angsten en de onderhuidse rancune van het wit-zijn wist vast te leggen, evenals de ‘apartheid-nostalgie’ en het verhulde en onbewuste racisme dat mensen etaleren, de vormen van micro-agressie. Als voorbeeld van zo’n micro-agressie stelde Stevenson een Kannemeyer-print ten toon van een zwarte gynaecoloog die de vagina van een witte vrouw inspecteert, voor veel witte Zuid-Afrikanen een ongekend ‘oh my God’-moment, waarachter ontelbare vooroordelen sidderen die teruggaan naar het niet zo verre verleden waarin interraciale seks bij wet verboden was, om nog maar te zwijgen van de verkrachtingsconnotaties. Aan dergelijke scherpte ontbrak het de laatste jaren, meent Sophie Perryer van Stevenson Gallery. Kannemeyer schoot nog wel, maar miste scherpte. ‘Als je satirische aanval niet erg geslaagd is, is het dan de pijn waard die het veroorzaakt? En als een werk gewoon niet zo goed is, staat het weglaten ervan dan gelijk aan censuur? Het voelde niet als toegeven aan woke eisen. Voor ons was het bevragen van het werk reden voor introspectie, en niet zozeer een defensieve reactie.’

Anton Kannemeyer.

Kannemeyer zegt dat hij begrijpt als mensen zich ergeren aan zijn werk. Daarom is er ook altijd een uitleg bij zijn tentoonstellingen, en daarom is hij ook altijd bereid om zijn creaties in het openbaar te verdedigen. In Amerika deed hij dat met veel succes. ‘Ik heb twee solo-tentoonstellingen in de Jack Shainman Gallery in New York gehad. En na afloop stond er een rij Afro-Amerikanen om mij te feliciteren. Fantastisch, zeiden ze, eindelijk een witte die over ras durft te praten.’

Maar in Zuid-Afrika is dat niet het geval. De aantijgingen van ‘racisme’ vindt hij vreselijk, walgelijk, verwerpelijk. ‘Iedereen weet dat ik geen racist ben. Ik ben het tegenovergestelde van een racist, en ik bestrijd racisme. Dergelijke valsheid... je begint je af te vragen wat er mis is met de mensheid. Ik begrijp het als het van ongeletterde mensen komt. Maar als het van goed opgeleide witten komt, die veel beter zouden moeten weten, dan is het laaghartig.’

Is er een uitweg? Op Instagram toont hij nu vaak tekeningen van landschappen. Erg mooi, technisch sterk en populair bij verzamelaars. ‘Mijn inkomen is gehalveerd. Als het moet dan stop ik. Dan ga ik me gewoon richten op landschappen en bomen en wat er verder goed verkoopt. Want dat willen mensen in hun huis, versieringen voor aan de muur.’

Je hebt zojuist een premium artikel gelezen.

Online onbeperkt lezen en Nieuwe Revu thuisbezorgd?

Abonneer nu en profiteer!

Probeer direct
window._taboola = window._taboola || []; _taboola.push({ mode: 'alternating-thumbnails-a', container: 'taboola-below-article-60746863c9f73', placement: 'Below Article Thumbnails', target_type: 'mix' });

Laatste nieuws