Gááp! Hollywood herkauwt louter oude successen

Avengers: Endgame, Avatar: The Way of the Water, Avengers: Infinity War, Spider-Man: No Way Home, The Lion King (remake), Top Gun: Maverick, Frozen II, Barbie en The Super Mario Bros. Movie. Wie een blik werpt op de meest succesvolle films van de laatste jaren zal het opvallen dat het lijstje stikt van de superheldenfilms, remakes, zoveelste delen in een langlopende reeks, verfilmingen van bekende speelgoed- of videogamemerken of een combinatie daarvan. Films die van tevoren geen belletje doen rinkelen bij de consument, lijken haast niet meer te worden gemaakt.

Natuurlijk: het kan leuk zijn om Spider-Man nog een keer tussen de wolkenkrabbers te zien slingeren, om ’s werelds meest bekende videogamebroers Mario en Luigi wat beter te leren kennen via een film, om de jonge Simba na al die jaren weer eens omhoog getild te zien worden en om te bekijken hoe het uiteindelijk afloopt voor de helden van Avengers. Het is ook niet gezegd dat de genoemde films per se beroerd zijn, maar de overvloed aan gerecyclede filmliflafjes geven wel het gevoel dat het in Hollywood koekoek-één-zang is. Het roept de vraag op of de industrie zijn originaliteit kwijt is en wat er achter dat voortdurende uitmelken van het bekende zit.

De vermaarde Amerikaanse regisseur Martin Scorsese, onder meer bekend van Taxi Driver, Goodfellas, The Departed, The Wolf of Wall Street en Killers of the Flower Moon, gaat in deze discussie er al jaren met gestrekt been in. De superheldenfilms van Marvel? ‘Dat is geen cinema,’ zei hij in 2019 tegen het Britse filmtijdschrift Empire. ‘Eerlijk gezegd denk ik dat pretparken nog het dichtst in de buurt van die films komen, hoe goed ze ook gemaakt zijn, met acteurs die hun best doen onder de gegeven omstandigheden. Maar het is niet de cinema van mensen die proberen om emotionele, psychologische ervaringen aan anderen over te brengen.’ Later, in een opiniestuk in The New York Times, ging hij dieper in op zijn standpunt. ‘Cinema, dat is een kunstvorm die het publiek het onverwachte brengt’, schreef de regisseur. ‘Maar superheldenfilms nemen eigenlijk helemaal geen risico.’

Regisseur Martin Scorsese: ‘Het is een kip-en-ei-kwestie. Als mensen maar één ding krijgen en eindeloos hetzelfde verkocht krijgen, willen ze meer van dat ene.’

Die risicoaversie, de drive naar gegarandeerd succes, is in de ogen van Scorsese de grootste verandering in de filmwereld in de laatste twintig jaar. ‘Veel films zijn tegenwoordig perfecte producten bedoeld voor onmiddellijke consumptie. Veel ervan zijn gemaakt door teams van getalenteerde individuen, maar toch missen ze iets essentieels: het verenigende perspectief van de individuele kunstenaar. Want zo iemand is natuurlijk de meest riskante factor van allemaal.’ Liever dan van cinema, spreekt Scorsese over dit soort films als ‘audiovisueel entertainment’. Dat de dominantie daarvan simpel een kwestie van vraag en aanbod is, gaat er bij hem niet in. ‘Het is een kip-en-ei-kwestie. Als mensen maar één ding krijgen en eindeloos hetzelfde verkocht krijgen, willen ze natuurlijk meer van dat ene.’ Overigens beweert de regisseur niet dat er helemaal geen ‘echte’ cinema wordt gemaakt, maar hij stelt wel dat die wereld krimpt.

Superheldenfilms

Andere wereldberoemde regisseurs reageerden verschillend op de woorden van Scorsese. Christopher Nolan, onder meer bekend van Inception, Dunkirk, Oppenheimer en de Batman-films, vertelde tegenover Associated Press dat een gezond Hollywood franchises nodig heeft om andere films te kunnen betalen. Quentin Tarantino, de regisseur van onder meer Pulp Fiction, Kill Bill en Inglourious Basterds, gaf in de podcast 2 Bears, 1 Cave aan dat hij vroeger wel fan was van de Marvelstrips, maar dat hij de films niet interessant vindt. ‘Als deze films waren uitgekomen toen ik in de twintig was, zou ik er fucking gelukkig mee zijn geweest en had ik van ze gehouden. Maar het zouden dan niet de enige films zijn geweest die waren uitgekomen. (…) Mijn enige bezwaar is dat er tegenwoordig alleen nog maar superheldenfilms gemaakt lijken te worden.’

De Amerikaans-Nederlandse filmonderzoeker Dan Hassler-Forest, verbonden aan de Universiteit Utrecht, is het honderd procent eens met Scorsese. ‘Film is, meer dan schilderkunst, literatuur of theater, een medium waarin een spanningsveld bestaat tussen commercie en kunstenaarschap,’ zo laat hij desgevraagd weten. ‘Financiers willen een zo’n voorspelbaar mogelijk en dus risicoloze film omdat zo de kans op financiële schade het kleinst is, terwijl bij regisseurs en scriptschrijvers creativiteit voorop staat.’ Blockbusters hebben sinds eind jaren zeventig Hollywood gedomineerd, maar het was zelden zo dat die meer dan een of twee vervolgfilms kregen. De vervolgdelen werden duurder om te maken en leverden steeds minder op, waardoor de reeks op een gegeven moment stopte.

Maar die logica gaat de laatste vijftien jaar niet meer op, ziet de onderzoeker. ‘The Fast and the Furious staat model voor die omwenteling. De eerste film, uit 2001, werd gemaakt met het doel om een goede commerciële film voor de zomer af te leveren. Dat was zo’n verbijsterend succes dat er allerlei vervolgfilms en spin-offs kwamen, met net een iets ander stijl. Die brachten elke keer wat minder op en volgens de oude wetten van Hollywood zou dat betekenen dat het op een gegeven moment klaar was met The Fast and the Furious.’ Maar dat gebeurde niet, want de industrie maakte een eindeloze reeks van de titel, waarin het verhaal over verschillende media wordt uitgesmeerd.

Alles in Hollywood draait volgens filmonderzoeker Hassler-Forest om merknamen. ‘Star Wars, de Marvelstrips, Barbie: de consument moet al bekend zijn met het merk’

Alles in Hollywood draait volgens Hassler-Forest tegenwoordig om intellectual property, ofwel merknamen. ‘Star Wars, de Marvelstrips, Barbie, noem maar op. De consument moet al bekend zijn met het merk. De film zelf is ook niet meer het belangrijkste, want er verschijnen allerlei afgeleide producten op de markt die het echte geld in het laatje brengen: videogames, tickets voor themaparken waarin de karakters uit de film rondlopen, speelgoedpoppetjes en Happy Meals, bijvoorbeeld. De studio’s in Hollywood zijn eigenlijk geen echte filmbedrijven meer maar vlaggenschepen van bekende merken, met de films als een soort reclametrailers.’

Typerend is dat speelgoedfabrikant Mattel na het filmsucces van Barbie afgelopen zomer zijn ‘hele speelgoedkist plunderde’ om te bekijken van welke merken er nog meer een film of als het even kan een filmreeks gemaakt kan worden, schreef The New Yorker recentelijk. ‘Het bedrijf heeft filmplannen voor alles, van Hot Wheels tot UNO.’ In hetzelfde artikel komt ook Jeremy Barber aan het woord, de agent van Barbie-regisseur Greta Gerwig. ‘Is het een goede zaak dat onze grote creatieve acteurs en filmmakers in een wereld leven waarin je alleen grote slagen kunt slaan met consumentencontent en massaproducten?’ Barbers antwoord: ‘Ik weet het niet. Maar dat is nu eenmaal de business. Dus als dat is wat mensen willen consumeren, laten we het dan interessanter en complexer maken.’

Volgens filmonderzoeker Hassler-Forest zijn superheldenfilms en consorten zo dominant in Hollywood, dat ze andere films wegdrukken. Avengers: Endgame uit 2019 is daarvan het sprekende voorbeeld. ‘Die film zoog alle aandacht voor andere films weg. In sommige bioscopen zag je dat Avengers: Endgame in alle zalen van het complex draaide, zodat je haast elk kwartier of halfuur naar binnen kon om de film te bekijken. Iedereen ging er vanuit dat het niet zomaar een film was, maar een evenement.’

Tentstokken

Het bestaan van blockbusters op zichzelf is niet het probleem, legt de onderzoeker uit. Die waren lange tijd juist de zogeheten ‘tent poles’ (tentstokken) die de hele boel overeind hielden en het financieel mogelijk maakten dat er ook andere films werden gemaakt. ‘In 1988 was Rain Man financieel gezien de meest succesvolle Hollywoodfilm. Het idee was om met twee goede acteurs (Dustin Hoffman en Tom Cruise), een degelijke regisseur (Barry Levinson) en een sterk script een dramafilm te maken over een autistische man en zijn broer. Iedere volwassene wilde wel naar die film, was het idee. Dat bleek ook zo te zijn. Maar tegenwoordig is het ondenkbaar dat een Hollywoodstudio nog zo’n film gaat maken. Ze gaan liever voor één grote knaller die 200 miljoen euro kost en op een bekend merk is gebaseerd, dan voor vier films van elk 50 miljoen euro die niet om een bekend merk draaien. Films met een klein budget zijn er vrijwel niet meer bij in Hollywood.’

Regisseurs die tegenwoordig films als Rain Man willen maken, moeten volgens Hassler-Forest hun eigen financiering regelen of hopen dat Netflix, Amazon Prime of Apple hun project financiert. ‘Maar als dat laatste gebeurt, staat je film misschien twee weken vooraan in de etalage van je streamingapp. Daarna raakt de film verloren in het oerwoud van andere films en series. Het komt daarnaast ook voor dat mensen zelf een film maken met een zo klein mogelijk budget. Dat soort films wordt vertoond op festivals en dan denken filmdistributeurs soms: aha, die film is geslaagd en kost weinig. We kopen de rechten, we kunnen er zo wat geld mee verdienen en misschien zelfs wat Oscars mee in de wacht slepen. Kleinschalige drama’s worden dus nauwelijks meer geproduceerd door Hollywoodstudio’s. Die worden nog gemaakt voor streaming, of door kleine productiebedrijven als A24. Die financierde Moonlight (2016) bijvoorbeeld voor een budget van nog geen 2 miljoen dollar. De film bracht meer dan zestig miljoen dollar op en won een Oscar voor beste film.’

Dan Hassler-Forest ziet drie grote factoren die de nieuwe logica in Hollywood verklaren. ‘Als eerste zou ik de conglomeratie van de filmindustrie noemen. Lange tijd was deze markt sterk gereguleerd, waardoor je als filmstudio bijvoorbeeld geen televisiestations mocht hebben en er een limiet zat op het aantal radiostations dat een bedrijf mocht hebben. Maar aan die regulering is vanaf eind jaren tachtig een einde gekomen. Dat heeft geleid tot een golf aan overnames en fusies in de filmwereld. Zo heeft Disney na de aankoop van onder meer Pixar, Marvel, Lucasfilm en 21st Century Fox inmiddels een marktaandeel van meer dan dertig procent. Als je zoveel blockbusterkanonnen tot je beschikking hebt, kun je het hele jaar lang de bioscoopzaal domineren. Andere studio’s denken: waar moeten wij in hemelsnaam nog een grote film inplannen?’

Als tweede factor noemt de onderzoeker de opkomst van CGI: computer-generated imagery. ‘Daarmee kunnen filmmakers het op het doek zo gek maken als ze zelf willen, met allerlei sciencefiction- en fantasieomgevingen, over the top-actie en veldslagen met tienduizenden soldaten.’ Als laatste factor wijst Hassler-Forest op de opkomst van het internet, waardoor mensen toegang kregen tot ontzettend veel media. ‘De wortels van dat probleem voor de filmindustrie liggen eigenlijk nog wat dieper. Hollywood zag de opkomst van de televisie eerst ook als slecht nieuws, want daarvóór was de bioscoop de enige plek waar mensen bewegend beeld konden zien. Om mensen toch naar de filmzalen te lokken was het voortaan zaak om een unieke ervaring te bieden. Spektakel moest die beleving garanderen en daartoe waren, mede door de opkomst van CGI, steeds meer mogelijkheden.’ Uiteindelijk bleek de televisie, net als kabel- en satelliettelevisie en video- en dvd-spelers, geen bedreiging voor de bioscoopfilm. Sterker nog: het bleken mogelijkheden voor Hollywood om extra geld te verdienen.

Met het internet lijkt dat iets anders te liggen. Niet alleen heeft de consument daarmee toegang tot ontzettend veel media, als nooit te voren versplintert het enorme aanbod ook de aandacht. Auteur W. David Marx gaat in zijn boek Status and Culture: How our desire for social rank creates taste, identity, art, fashion, and constant change een stap verder dan alleen Hollywood en stelt dat het internet voor een soort algehele culturele stilstand heeft gezorgd waarin geen ruimte voor iets echt nieuws is. Dat zou volgens hem bijvoorbeeld dus ook in de muziekwereld spelen.

Mainstreamcultuur

Volgens Marx’ theorie was cultuur altijd een manier om status aan te ontlenen, zo laat hij weten. ‘Enerzijds was er de mainstreamcultuur, anderzijds de alternatieve cultuur waarin kunstenaars echt innovatief bezig waren. De elites vonden dat laatste interessant omdat het je sociale status kon verhogen, bijvoorbeeld wanneer jij kon zeggen dat je een bepaald muziekalbum of een bepaalde kunstenaar al kende en anderen nog niet. Op die manier kwamen films, muziek en kunstenaars uit de alternatieve wereld langzaam in de mainstreamcultuur terecht.’ Maar zo werkt het niet meer. ‘Op het internet kan iedereen precies vinden wat hij of zij leuk vindt, waardoor er miljoenen niches zijn ontstaan die niet worden begrepen door mensen die erbuiten staan. De omvang van het aanbod via internet is zo enorm, maar toch eenvoudig te vinden via een app als Spotify, waardoor het ook niet meer zo bijzonder is dat jij naar die bepaalde band luistert. Daardoor heeft cultuur ook zijn statusverhogende werking verloren.’

Veel kunstenaars en artiesten passen zich tegenwoordig aan de mainstreamcultuur aan, ziet Marx, in plaats van dat ze zoals vroeger innovatief bezig zijn en hopen dat ze worden opgepikt door een groter publiek. De malende draaikolk van het internet maakt het voor muziek en andere vormen van kunst moeilijker om op te vallen bij het publiek. Daardoor zijn er ook steeds minder gedeelde culturele mijlpalen: heel bekende films of bands die iedereen wel kent en het gezicht van een tijdperk bepalen, de Beatles bijvoorbeeld. ‘Dat begon ikzelf zo rond 2006 te merken,’ vertelt Marx. ‘Ik zat in een cirkel met een aantal mensen en we maakten een rondje waarin we een voor een vertelden naar welke band we op het moment luisterden. Niemand bleek elkaars artiesten te kennen, dat maakte het gesprek heel saai. Tot iemand zei dat hij het nieuwe album van Daft Punk luisterde: oké, nu hebben we iets om met zijn allen over te praten!’

Marx ziet dat de filmindustrie zich tegen de versplinterende werking van het internet heeft gewapend door een overvloed aan risicoloze en voorspelbare films op de markt te brengen, als een soort uiterste poging van Hollywood om de aandacht op het overvolle podium met veel bombarie naar zich toe te trekken. ‘Het is ontzettend lastig geworden om te voorspellen hoe films het zullen doen, dus zitten we met een filmaanbod dat in mijn ogen flauw, halfbakken en voorspelbaar is. De wereld heeft altijd periodes van culturele dynamiek afgewisseld met periodes van culturele stilstand. In de jaren zestig waren er bijna elk jaar nieuwe modes en grote bands, toen zeiden mensen: de veranderingen gaan veel te snel. Het andere uiterste beleven we nu, met een soort conservatieve periode.’

Filmcritici zouden volgens Marx kritischer moeten zijn op de mainstreamcultuur van dit moment en vaker een lans moeten breken voor interessante kleine films of series. ‘Ik zeg niet dat er helemaal geen goede dingen meer worden gemaakt – er zijn allerlei interessante dingen te zien. Het gaat me er meer om dat er gewoon niet zoveel beweging in de cultuur zit, en dat mensen er niet meer zo geïnspireerd door lijken te zijn.’ Marx wijst erop dat consumenten altijd ook nog de keuze kunnen maken om niet naar de eindeloze brij van superheldenfilms en andere middelmatigheid te kijken. ‘Je kunt gewoon zeggen: maak zoveel Star Wars- en Marvelfilms als je wilt, maar ik ga er niet naartoe. Dat doe ik zelf ook niet, want ik vind ze behoorlijk saai. Maar die kritiek moet ik niet te luid ventileren, want de fanscharen nemen daar aanstoot aan.’

‘De industrie staart zich blind op het idee dat mensen op zoek zijn naar spektakel, maar het publiek wil juist een betekenisvolle en emotionele ervaring’

Volgens een ander scenario is het over enkele jaren helemaal niet meer nodig om bepaalde films te ontwijken, omdat er dan niet zoveel meer van zijn. Filmonderzoeker Hassler-Forest ziet namelijk tekenen dat Hollywood door begint te krijgen dat het publiek ook een keer iets anders wil. ‘De industrie staart zich blind op het idee dat mensen vooral op zoek zijn naar spektakel, maar het publiek is juist op zoek naar een betekenisvolle en emotionele ervaring. In een filmreeks als The Fast and the Furious zien mensen dat er niets op het spel staat: het zijn geen echte verhalen, maar content bedoeld om eventjes een deel van de behoefte te bevredigen, om dat trucje vervolgens eindeloos te herhalen. Dat beklijft niet en dat voelen mensen.’

‘Franchisemoeheid’

Als hij een optimistische pet opzet, denkt Hassler-Forest dat we nu op hetzelfde punt zijn als in de jaren zestig. ‘Toen merkten Hollywoodstudio’s dat er een nieuwe generatie was die niet meer zo geïnteresseerd was in grote musicals of bijbelfilms, dus vond de industrie zichzelf opnieuw uit. Er werd gezegd: een film als Easy Rider kostte niet veel om te maken en bracht miljoenen op, dat soort films gaan we meer de kans geven.’ Als de studio’s slim zijn, bewegen ze van hun huidige model af waarin alles onder een bekende merknaam moet vallen. ‘Maar uiteindelijk is dat niet erg waarschijnlijk, want de business is daarvoor veel te groot. Dus nu zegt Hollywood toch vooral: we gaan door met hetzelfde, maar dan beter. We gaan iets minder films maken en beter toezien op de kwaliteit.’

Bij het publiek kan een soort franchisemoeheid de kop opsteken, denkt de onderzoeker. ‘Neem Marvel, dat nu besloten heeft in 2024 niet vier maar slechts één film uit te brengen: Deadpool 3. Disney, de eigenaar van Marvel, zal waarschijnlijk denken: onze merknaam garandeert de consument een fijne bioscoopervaring, net als dat je in de McDonalds weet wat je krijgt als je een Big Mac bestelt. Maar ik weet niet of het publiek daar nog lang in meegaat.’ Het zal voor de industrie steeds moeilijker worden om aan de zelfopgelegde verwachtingen te voldoen. ‘De laatste Mission: Impossible was best een prima film, maar heeft heel veel gekost. Het bizarre is dat de film ook bijna 600 miljoen dollar heeft opgeleverd, maar dat het toch als flop wordt gezien omdat de verwachting was dat de film wel eventjes alle financiële records zou breken.’

De schaal van de filmbedrijven maakt verandering er niet makkelijker op, zo sluit Hassler-Forest af. ‘Kijk naar Disney: zolang de filmstudio’s onderdeel zijn van een bedrijf dat ook ontzettend veel geld verdient met pretparken en cruisereizen waarin de poppetjes uit de films rondlopen, zullen er van die suffe remakes van oude films blijven verschijnen. Ze moeten die poppetjes relevant houden, dus moet Ariël - De Kleine Zeemeermin op het witte doek blijven bestaan. Als dat je business is, heb je er weinig baat bij om te zeggen: we gaan eens een echt nieuw verhaal vertellen. Hollywood is net een olietanker, de koers verleg je niet zomaar even.’